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10年代尤其是10年代后期日本動(dòng)漫出現(xiàn)了一批新生代導(dǎo)演，他們的動(dòng)畫風(fēng)格在“真實(shí)性”的表現(xiàn)上不似之前的日本動(dòng)畫導(dǎo)演，表現(xiàn)出非客觀化的主觀的真實(shí)，這一特點(diǎn)在2016年前后達(dá)到了一個(gè)爆發(fā)，這對(duì)于日本動(dòng)畫來說是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，新海誠導(dǎo)演的《你的名字?！?、片淵須直導(dǎo)演的《在這世界的角落》、山田尚子導(dǎo)演、京都動(dòng)畫制作的《聲之形》，出身動(dòng)畫界的庵野秀明、樋口真嗣導(dǎo)演的實(shí)拍電影《新·哥斯拉》都上映于這一年，尤其是《你的名字?！?，《你的名字?！分谐霈F(xiàn)的奇幻、青春、戀愛元素，對(duì)日本人熟悉的地標(biāo)、人文環(huán)境進(jìn)行真實(shí)細(xì)致描繪，這種真實(shí)與細(xì)致透明的城市景觀與此前我們熟知的打造寫實(shí)空間感的動(dòng)畫導(dǎo)演如高畑勛、宮崎駿、押井守等人不同，他們?cè)谧髌分凶髌分幸苍O(shè)計(jì)了諸多無法簡(jiǎn)單用攝像機(jī)鏡頭透視呈現(xiàn)的空間，這種潮流在新海誠與京都動(dòng)畫、一東一西兩大“勢(shì)力”交織而成。

這批代表了 2010 年代后半潮流的電影，也明確與高畑勛、宮崎駿、押井守等開拓寫實(shí)風(fēng)格日本動(dòng)畫的老一輩動(dòng)畫作家有所區(qū)別，，新海誠作為一個(gè)非科班的獨(dú)立動(dòng)畫出身的動(dòng)畫人，早期獨(dú)立制作的《星之聲》對(duì)商業(yè)動(dòng)畫業(yè)界造成了一定的震蕩，在 2016 年又一躍成為了日本最受矚目的電影導(dǎo)演，進(jìn)一步在動(dòng)畫業(yè)界造成巨大影響，《你的名字?！吩斐闪藙?dòng)畫制作資源向動(dòng)畫電影傾斜，在《你的名字?！返陌l(fā)行公司東寶株式會(huì)社的帶領(lǐng)下，許多電影發(fā)行公司也開始更加重視動(dòng)畫 IP 的開發(fā)，動(dòng)畫被寄予前所未有的厚望，非劇場(chǎng)版的獨(dú)立動(dòng)畫電影越來越多?！赌愕拿?。》也引領(lǐng)了一種潮流，那便是基于仍未長(zhǎng)大的“我們”眼中的“真實(shí)”世界。新海誠本身的影像風(fēng)格被稱為是“真實(shí)幻象”。在《你的名字。》中，主要的情節(jié)是交換了身體并互相尋找對(duì)方的瀧與三葉，不約而同地來到了隕石飛落后形成的環(huán)形山上，他們屬于不同的時(shí)間線，即使他們?cè)谕粋€(gè)地方也無法遇到對(duì)方，即使呼喊對(duì)方的名字，他們奔跑著的身體在夕陽的照射之下，奇跡出現(xiàn)了，世界似乎像一張網(wǎng)被割開了，讓他們換回了身體并且能看得見摸得著對(duì)方，直到太陽完全下山前。傍晚黃昏時(shí)刻是整個(gè)影片的核心情節(jié)，黃昏時(shí)刻在作品中被賦予重要意義，瀧和三葉分別站在了呈十字形的夕陽照射光的兩邊，一直無法平衡各自的時(shí)間差的兩人在此時(shí)此處找到了絕妙的中線，正如此時(shí)既不是白日也不是黑夜的曖昧?xí)r刻一樣。奇跡似乎無緣由地發(fā)生了，他們的故事與奇跡的出現(xiàn)一樣處于一個(gè)難以捉摸但又確實(shí)存在的平衡點(diǎn)。就像山田尚子所說的，動(dòng)畫也可以尋找一個(gè)“實(shí)際存在和不存在之間”的位置，“一條非常纖細(xì)的劃分線”。

土居伸彰在論及《聲之形》的時(shí)候，認(rèn)為和《你的名字?！废嗨疲肌澳：恕摇妮喞?。簡(jiǎn)單來說，那便是《你的名字?！返墓适麓嬖谥嘀貋砘亟豢?、錯(cuò)位的時(shí)間線，“世界、事實(shí)、歷史（甚至是個(gè)人）”都不是唯一的，并沒有維持和堅(jiān)守“我”的狀態(tài)，而是滑向了模糊了獨(dú)特個(gè)體的“我們”。這種主觀的真實(shí)也只存在于“我們”之間，比如說在《你的名字?！分卸啻谓粨Q身體、黃昏時(shí)刻的曖昧中間性，也讓他們不分你我。簡(jiǎn)單來說，這就是新海誠動(dòng)畫中所突出表現(xiàn)的“真實(shí)幻象”，《玉子愛情故事》也出現(xiàn)一個(gè)屬于“我們”的世界，商店街對(duì)玉子、餅藏來說，是他們從小到大手觸摸的小世界。每當(dāng)玉子上學(xué)放學(xué)，遇到所有商店街的店主，她都熱情的打招呼，電影中她放學(xué)與同校好友分別，到了商店街后所有的燈光都會(huì)披在她的身體上，暗示著這是與暮靄沉暗的現(xiàn)實(shí)世界區(qū)隔開來的一個(gè)自己的舞臺(tái)。這個(gè)商店街舞臺(tái)世界是一個(gè)不存在他者的世界，“我們”共同體并非只是玉子、餅藏這些未成年人，而是包含了商店街所有街坊鄰居。在《天氣之子》同樣如此，以細(xì)致宏大的東京城市景觀與大人們組成的世間形成相對(duì)的關(guān)系，城市的景觀被表現(xiàn)的細(xì)致透明，少年少女們所厭惡的世間就越面目全非，在電影后半災(zāi)難到來的時(shí)候，幾個(gè)空鏡頭下，躲藏警察的少年少女們?cè)谝黄€條密集的城市空間之中，四周大廈林立，要將從夾縫中逃亡的少年少女們包圍起來，他們正因?yàn)椴皇亲鳛閱为?dú)個(gè)體而生存，而是相互依存的狀態(tài)，“我們”像是息息相關(guān)的命運(yùn)共同體。這種情緒在“后311”時(shí)代，成為了對(duì)命運(yùn)共同體想象下的安慰。

對(duì)于新海誠的創(chuàng)作，細(xì)致的美術(shù)背景、精準(zhǔn)表現(xiàn)光與鏡頭感的畫面。他拿手的黃昏場(chǎng)景，就像在影像上捕捉到了半透明的音律，影片中也使用長(zhǎng)焦鏡頭，長(zhǎng)焦鏡頭具備淺景深和壓縮遠(yuǎn)景的特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)也導(dǎo)致了聚焦于某一點(diǎn)而模糊該點(diǎn)之外的內(nèi)容，對(duì)“我們”的聚焦也依賴了長(zhǎng)焦鏡頭對(duì)無關(guān)之物的模糊。利用真實(shí)的模仿鏡頭這個(gè)媒介的方式呈現(xiàn)更私人、主觀的影像，并且將心象世界具象化，哲學(xué)家大衛(wèi)·拉普亞德在論科幻小說作家菲利普.K.迪克及其作品中總是出現(xiàn)的被制造出來的充滿真實(shí)感的世界，認(rèn)為迪克這些變質(zhì)的世界本質(zhì)是一種譫妄。譫妄原本是病理學(xué)上的術(shù)語，指引起妄想、幻覺的一種精神癥狀。他認(rèn)為這些潛藏在世界中、可顛覆現(xiàn)實(shí)性的瘋狂，是一種“擾動(dòng)著自然”的力量，原本世界的現(xiàn)實(shí)性崩塌后出現(xiàn)的所謂真實(shí)的世界，并非是“想象的可能性，因?yàn)樗鼊?dòng)搖了現(xiàn)實(shí)的觀念”。在新海誠的作品中，正如譫妄一樣，它以天真爛漫的少年角色來給觀者以“真實(shí)感”，但這些真實(shí)感又處處表現(xiàn)出主觀色彩，在日?；纳罾锛由钸@種主觀性和真實(shí)性，在以新海誠作品為首的“后你名”時(shí)代的作品中，很多作品都以影像風(fēng)格和故事來呈現(xiàn)這種譫妄。

在10年代以后，以新海誠、山田尚子為代表的動(dòng)畫創(chuàng)作，其風(fēng)格上延續(xù)了自然主義的影像奇觀和場(chǎng)景空間，然而他們制造影像美并非最終結(jié)果，而是作為一種手段，用這種“主觀”的影像引導(dǎo)觀者注意到了心象世界的真實(shí)，亦或是引導(dǎo)觀者跟隨角色的情緒共同完成故事，最終呈現(xiàn)了讓觀者強(qiáng)調(diào)自己的個(gè)體感受，角色的愉悅與痛苦能被觀者感受，也同時(shí)利用了幻象的本質(zhì)，讓角色順應(yīng)電影與觀者的情緒，共同通達(dá)情緒的快感。

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